۰
هیچ محصولی در سبد خرید وجود ندارد.
توسط 
قسمتی از یادداشت ویکتور پرکینز، منتقد سینما، بر فیلم «لولا مونتس» اثر مکس اُفولس
ترجمه: بشیر سیاح
در کنار شگفتی‌های خود فیلم لولا مونتس (۱۹۵۵)، نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی مجموعه‌ی کرایترین شامل موارد بسیار جالب‌توجهی است، از جمله بخشی از برنامه‌ی «فیلمسازان دوران ما» (۱۹۶۵)[1] ، محصول تلویزیون فرانسه، که در آن مارتین کارول، در میان کارشناسان و بازیگرانی است که به مکس افولس (درگذشته در سال ۱۹۵۷) ادای احترام می‌کند. کارولْ کارگردانی را به خاطر می‌آورد که افسون و نبوغش به او در ایفاء نقش اصلی کمک شایانی کرده بود، نقشی که «حقیقتاً مناسبش نبودم». افولس موقعیتی برای کارول فراهم نمود تا خود را ورای آنچه تا آن زمان به دست آورده بود برساند. اشتیاق و احترام جاری در کلمات او، ده سال پس از ساخت فیلم، اهمیت موضوع را چشمگیرتر هم می‌سازد، به این خاطر که بازخوردهای اولیه‌ی فیلم برای خالق اثر به همان اندازه فاجعه‌آمیز بود که برای کارول. پنجاه سال بعد، بازنگری مجدد لولا مونتس، که اکنون مانیفست نبوغ افولس شناخته می‌شود، نتوانسته و به نظر من نمی‌تواند کیفیت نقش لولا را آنچنان بالاتر ببرد و به حد راضی‌کننده‌ای برساند. اما پرسش انتقادی این است که تا کجا این شخصیت و کاستی‌های آن در درونمایه و بافت فیلم تنیده شده، و تا کجا نسبت به دستاورد فیلمْ یکدیگر را همراهی می‌کنند یا از هم متفرق می‌شوند.
پرداختن به جزئیات از ویژگی‌هایی به شمار می‌رود که افولس در انجام آن سرآمد بود؛ جزئیات اجرا و جزئیات قاب، جزئیات برگزیدن بازیگران در مرحله‌ی انتخاب، و جزئیات اشیاء از طریق گزینش و طراحی. برخی از این موارد می‌توانستند و می‌بایست از پیش تعیین شوند و سپس، تنها جنون بداهه‌پردازی به آن اضافه می‌شد. برای مثال کالسکه‌ی لولا را در نظر بگیرید؛ تنها سرپناه و تصدیق‌گر هستیِ او که به اندازه‌ی تجسم کارگردان از نیاز لولا به آزادی واجد اهمیت است. لولا به روش خود به طغیان و شوریدن مشغول می‌شود. همان‌طور که از ابتدا می‌بینیم، کالسکه تصمیماتش را مورد حمایت قرار می‌‌دهد، و لولا همواره قادر است انتخاب کند که چه زمانی رابطه‌ی عاشقانه‌ای را به پایان برساند یا به جای آنکه اجازه دهد دیگران ترکش کنند، خودش بگذارد و برود. این امر در درونمایه‌ی اصلی و استراتژی فیلم تنیده شده و به موجب آن، جشن پرزرق‌وبرق سیرک به خاطر دستاوردهای لولا، در تناقض با تکه‌های به نمایش درآمده از خاطراتی قرار دارد که پشت سر هم یادآوری می‌شوند، خاطراتی از ادامه دادن‌ها، خاتمه دادن‌ها، شکست‌ها و فقدان‌ها.
درونمایه‌ی فیلم از همان ابتدا چنان گستاخانه ارائه شده که از توالی زمانی وقایع، انتظار نمایش گفتگوی فرانتس لیست (ویل کوادفلیگ) و لولای بالغ و در آن موقع بدنام در مورد اتمام رابطه‌شان، سرپیچی می‌کند. نگاه گذرای اولیه‌ی ما، یا توهم‌مان نسبت به واقعیت، صحنه‌ی درازمدت خداحافظی را موجب می‌شود. افسوس حاصل از گذر کردن رغبت‌ها و وسوسه‌ها، در رقابت با بی‌تابی برای رهاشدن از یکنواختی روابط بلاتکلیفی قرار دارد که هوس‌های آنیِ آنها در یادآوری خاطرات، بسیار دردناک و گزنده است. لیست و لولا در ایتالیا با کالسکه‌ی مجلل موسیقی‌دان شهیر سفر می‌کنند. لیست دو بار به سمت پنجره می‌رود، به بیرون نگاهی می‌اندازد و مسیر طی شده با کالسکه‌ی شخصی‌اش را که چهار اسب به آن متصل است، با کالسکه‌ی معمولی لولا که یک جفت اسب آن را به پیش می‌راند، مقایسه می‌کند. رفتاری که به صورت ضمنی، زمینه را برای جدایی‌شان فراهم می‌سازد.
برای افولسْ وفاداری و خدمتگزاری والاترین صفات محسوب می‌شدند، مفاهیمی مؤکد در میان خیانت‌های خودکامگی و نفس‌پرستی، فریب‌ها، و شهوت‌ها که اتفاقاً در پیش‌زمینه‌ی تصویر رخ می‌دهند. در چندین موقعیت، لااقل یک مورد که در لولا مونتس وجود دارد، مراقبت از احساسات و احوالات یک شخص دیگر، تمثیلی دراماتیک از چنین ایده‌آل‌هایی می‌سازد. افولس در سال ۱۹۵۳ آثار ساخته شده‌اش در اروپا و هالیوود را «نوعی خدمتگزاری بین‌المللی برای شاعران و ادبیات» خطاب کرد. او وظیفه‌ی سنگینی را در برابر مخاطبینش احساس می‌کرد تا بهترین کاری که از عهده‌اش ساخته است، به آنها ارائه نماید. در مورد لولا مونتس، صحنه به صحنه‌ی آن براساس «انکار» بنا نهاده شده؛ انکار رمان‌های وقیح جنسی که تهیه‌کنندگان فیلم انتظار ساخته شدنشان را داشتند.
این امر بدین معناست که اولین مشاهده‌ی ما از لولای بدنام می‌بایست مانکن نحیفی باشد که برای ارتزاق تخیلات ذهنیِ جماعتی هرزه، این‌طرف و آن‌طرف چرخ می‌خورد و اولین نشانه از تاریخچه‌ی زندگی لولا، نه یک تسخیر و پیروزی رمانتیک و نه ملودرامی از عشقی مبدل شده به نفرت، بلکه نمایش زننده‌ی امیال جنسی باشد و در این راه لولا به وسوسه‌انگیزیِ تازه‌ای نیاز پیدا کند تا دریابد هنوز روش‌های فریبندگی‌اش اثربخش هستند یا نه (این وسوسه‌انگیزی حتی یک میلی‌متر از پوست بدن لولا را به نمایش نمی‌گذارد، بلکه به شکل دعوتی است به رؤیاپردازی و تکان دادن باظرافت کلاه استوانه‌ای، عصا و کراوات لیست).
پایان فیلم یکبار دیگر در مقاومت و مخالف با کلیشه‌های قراردادی بلاک‌باسترهایی قرار دارد که می‌خواهند به مخاطب القاء کنند چه اثر شگرفی را تماشا کرده‌اند. افولس در انتها، سقوطی مرگبار را تعبیه کرده که صدای عود چرخدار[4] هم ضمیمه‌اش شده. دوربین به عقب متمایل می‌شود، به عقب و باز هم عقب‌تر می‌رود و از لولای درون قفس با جامه‌ی خرقه‌ای فاصله می‌گیرد، که دستانش را با وعده‌ی «یک بوسه با یک دلار» در اختیار سِیلی از مردان هوس‌بازی گذاشته که به تصور خودشان توانسته‌اند در پشت صحنه به او ادای احترام کنند. لولا همچون الهه‌ای است در معبد خود و زنی سقوط کرده در بازار سهام. قفس معادله‌ی رئیس سیرک از او را به عنوان جانوری وحشی تکمیل می‌کند. قفس در طراحی و رنگ‌آمیزی‌اش مشابه کالسکه است تا جایگاه لولا در این دامگاه را با تصمیمش برای جست‌وجوی زندگی پرماجرا و در دست گرفتن سرنوشت مرتبط سازد.
این غیرمنتظرگی ممکن است چندان در نماها واضح نباشد، اما کنایه، خشم و اندوه در پایان فیلم را معتدل می‌سازد و تراژدی را از نومیدی دور می‌کند. عنوان مقاله‌ی من قصد داشت به دِین افولس به جوزف فون‌اشترنبرگ اشاره کند، هرچند که ملکه‌ی سرخ‌پوش (۱۹۳۴) با پیروزی ستوده‌شده‌ی شرارت پایان می‌یابد. ژوزفین، آنطور که پولت دوبوست نقشش ایفاء کرده، عنصری کلیدی در تلفیق یگانه و مشفقانه‌ی لحن‌هاست که در لولا مونتس بسیار تکان‌دهنده، محو، و ناپیدا جریان دارد.
بیلی در وصف افولس اظهار می‌کند: «جزئیات، جزئیات، جزئیات! بی‌اهمیت‌ترین و نادیدنی‌ترین اشیاء، گاهی به یادماندنی‌ترین، متمایزترین و حتی قاطع‌ترین‌ها هستند».
منبع: ماه کاغذی
این یادداشت در شماره‌ی پنجاه و نهم «سینما و ادبیات»، و در بخش «فیلم‌ها و احساس‌ها»، در بزرگداشت ویکتور پرکینز منتشر شده.